ΚΑΜΕΡΑ ΣΤΟ ΧΕΡΙ

Μήπως υπερεκτιμούμε τον Κινηματογράφο; Συνηγορία υπέρ της Λογοτεχνίας

Του Πέτρου Τατσόπουλου*
Πολλά από τα στερεότυπα που έχουμε συνυφάνει με τον κινηματογράφο ανήκουν αμιγώς στη λογοτεχνία. Νομίζω πως υπερεκτιμούμε την επίδραση του κινηματογράφου πάνω στη λογοτεχνία. Υποτιμούμε το προβάδισμά της. Οι περισσότερες από τις τεχνικές που αυθαίρετα βαφτίσαμε «κινηματογραφικές» προϋπήρχαν του κινηματογράφου. Πώς περιγράφει, λόγου χάριν, ο Σταντάλ τη μάχη του Βατερλώ; Θα έλεγες πως το κάνει με «κάμε- ρα στο χέρι». Το αφηγηματικό του βεληνεκές δεν απομακρύνεται στιγμή από το οπτικό πεδίο του κεντρικού του ήρωα. Ούτε μια πληροφορία, που να μην είναι άμεσα αντιληπτή από τον Φαμπρίτσιο, δεν εμφιλοχωρεί στο κείμενο. Μήπως και ο Μπαλζάκ, στις Χαμένες Ψευδαισθήσεις, δεν κάνει χρήση ενός εκπληκτικού «μονοπλάνου διαρκείας», εφάμιλλου του Χίτσκοκ στη «Θηλιά», καθώς αφηγείται τη διαδρομή του εκδότη έως τη σοφίτα του συγγραφέα και την παράλληλη συρρίκνωση – στο μυαλό του πρώτου- των συγγραφικών δικαιωμάτων που ετοιμάζεται να παραχωρήσει;

Η κάμερα στο χέρι, το μονοπλάνο διαρκείας, το υποκειμενικό, η τεχνική του μοντάζ, η ευρέως διαδεδομένη αντίληψη ότι πρώτος ο κινηματογράφος εγκατέλειψε τις σχοινοτενείς αφηγηματικές ενότητες κι εν συνεχεία ακολούθησε το παράδειγμά του η λογοτεχνία, όλη η μυθολογία γύρω από την πρωτοκαθεδρία του κινηματογράφου και την όψιμη μύηση της λογοτεχνίας στη λιτότητα πιθανόν να έχει κάποιο αντίκρισμα στον ελληνικό καλλιτεχνικό χάρτη, αλλά στον ξένο, ειδικότερα στον αγγλοσαξονικό, έχει ελάχιστο ή και καθόλου. Στην αγγλοσαξονική λογοτεχνία η σφιχτοδεμένη αφήγηση αποτελεί κατάκτηση εδώ κι αιώνες.

Σήμερα ο κινηματογράφος επιστρέφει ασθμαίνοντας στην αφήγηση. Ξεκίνησε από την αφήγηση. Ξεκίνησε από την απλή εικονογράφηση ιστοριών, εν μέρει αντλημένων από τη λογοτεχνία. Αργότερα, όμως, η πρόοδος των τεχνικών μέσων απεγκλώβισε και την κινηματογραφική αφήγηση. Το ενδιαφέρον του θεατή οδήγησε στην ανάγκη δημιουργίας αφηγηματικής προσμονής. Αφηγηματικής αγωνίας. Οδήγησε στο σασπένς.

Το σασπένς, οικείο στη λογοτεχνία από παλιά και ιδιαίτερα δημοφιλές κατά την περίοδο του «γοτθικού» μυθιστορήματος, μπολιάστηκε στον κινηματογράφο κι επέβαλε τις αφηγηματικές ανατροπές.. Αναντίρρητα, ο Άλφρεντ Χίτσκοκ ήταν ο δεξιοτέχνης εκείνου του μέτρου. Κατηύθυνε τη μέθεξη του θεατή σε πρωτόγνωρα κι άκρως ανήθικα – με τα σταθμά της εποχής- μονοπάτια. Κάτω από την μπαγκέτα του Χίτσκοκ, ο θεατής συμπάσχει με τον ήρωα στο πανί, δαγκώνει το τυράκι της συναισθηματικής ποντικοπαγίδας κι ερήμην του ρυμουλκείται να «λάβει θέση», ασχέτως εάν η θέση-που-νομίζει-ότι-επιλέγει έρχεται σε μετωπική σύγκρουση με αυτή καθαυτή την ηθική του υπόσταση, εάν παραβιάζει βάναυσα τον κώδικα της μοραλιστικής του δεοντολογίας. Κλασικό, εν προκειμένω, παραμένει το παράδειγμα του «Σαμποτάζ». Πρόκειται για ελεύθερη διασκευή του Μυστικού πράκτορα, του περίφημου μυθιστορήματος του Τζόζεφ Κόνραντ. Ο Χίτσκοκ μεταθέτει την πλοκή από τις παραμονές του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου στις παραμονές του Δεύτερου και φανερώνει ευθύς εξαρχής τις δόλιες προθέσεις του Γερμανού σαμποτέρ στο Λονδίνο. Ο κακός της ιστορίας, νοικάρης μιας ανυποψίαστης οικογένειας, περικυκλωμένος από τις δυνάμεις της αντικατασκοπίας, δευτερόλεπτα προτού συλληφθεί, παραδίδει στο αγοράκι της σπιτονοικοκυράς ένα πακέτο και το παρακαλεί να το μεταφέρει έως το Πικαντίλλυ. Το αγοράκι αγνοεί το περιεχόμενο του πακέτου. Δεν το αγνοεί όμως ο θεατής. Ο Χίτσκοκ δεν αποκρύπτει ποτέ πληροφορίες απ’ τον θεατή. Απεναντίας, κάνει συχνά χρήση της «τραγικής ειρωνείας» κι ενεργοποιεί τον ίδιο μηχανισμό αντίδρασης. Εναποθέτει όλες τις πληροφορίες στις πλάτες του θεατή και παρακολουθεί- μ’ ένα σαδιστικό, άραγε, μειδίαμα;- αν θ’ αντέξει ή αν θα λυγίσει κάτω από το βάρος της ενοχής. Ο θεατής γνωρίζει πως το πακέτο περιέχει μια βόμβα. Η βόμβα θα σπείρει τον όλεθρο στο Πικαντίλλυ. Ο θεατής δεν σκοτίζεται για τον όλεθρο. Δεν γνωρίζει τους άγνωστους περαστικούς, τα άγνωστα μελλοντικά πτώματα. Γνωρίζει το αγοράκι. Νοιάζεται μόνο για το αγοράκι. Ο θεατής επιθυμεί να ξεφορτωθεί το αγοράκι τη βόμβα. Να την ξεφορτωθεί προτού εκραγεί. Το αγοράκι αγνοεί τον κίνδυνο που διατρέχει, ως εκ τούτου δεν βιάζεται εξίσου με τον θεατή. Το αγοράκι βραδυπορεί. Κοντοστέκεται και χαζεύει τους πλανόδιους μικροπωλητές. Ο θεατής κοντεύει να ουρλιάξει : «Τρέξε, μικρό μου. Σπείρε τον όλεθρο. Σώσε τον εαυτό σου». Ο θεατής είναι ανήθικος. Ο δολοφόνος δικαιωμένος. Ο Χίτσκοκ θριαμβευτής.

Αν και η χρήση του σασπένς έδωσε νέα πνοή στην κινηματογραφική αφήγηση, η κατάχρησή του έμελλε να εγκυμονήσει τον σπόρο της αυτοκαταστροφής. Το άγχος του σασπένς, το άγχος της ανατροπής για την ανατροπή, δεν άργησε να εκδηλωθεί, κυρίως στον αμερικανικό κινηματογράφο. Οι διαρκείς ανατροπές – όλο και πιο «τραβηγμένες», όλο και πιο «αναληθοφανείς»- επέφεραν τον κατακερματισμό της αφήγησης. Ο κινηματογράφος μεταμορφώθηκε σ’ ένα εξπρεσιονιστικό πανόραμα, ένα ακατάσχετο βιντεοκλίπ. Η διάρκεια των πλάνων περιορίστηκε στην ελάχιστη δυνατή. Μόλις και μετά βίας ξεπερνούσε πλέον το μετείκασμα, την αδυναμία του ματιού να συγκρατήσει εικόνες που προβάλλονται πέραν μιας ορισμένης ταχύτητας, τον ίδιο τον θεμέλιο λίθο του κινηματογράφου. Ανάλογο πλήγμα με την όραση δέχτηκε και η μνήμη. Πώς να θυμηθείς μια ταινία που καλά καλά δεν «πρόλαβες» να δεις; Μια ταινία του Τζον Χιούστον, όσα χρόνια κι αν περάσουν, μέσες άκρες τη θυμάσαι. Μπορεί να σου φαίνεται βέβαια αργή – αβάσταχτα αργή, φαντάζομαι, για τα σημερινά παιδιά- αλλά δεν παύεις να τη θυμάσαι. Έχει προφθάσει να σου εντυπωθεί. Όχι, δεν ξεχνάς ούτε το «Γεράκι της Μάλτας» ούτε τη «Βασίλισσα της Αφρικής». Το «Τοπ Γκαν» το ξεχνάς. Υπό μία έννοια, δεν το βλέπεις ποτέ. Εξαφανίζεται άμα τη εμφανίσει.

Σε σύγκριση πάντοτε με τις δυνατότητες της λογοτεχνίας, ο κινηματογράφος ταλανίζεται από κάποια αναπηρία εκ γενετής. Η λογοτεχνία μπορεί να εισχωρήσει στον κόσμο του αόρατου. Να βυθίσει τη σκαπάνη της στη συνείδηση. Ο κινηματογράφος είναι πάντοτε δέσμιος της εικόνας. Δεν μπορεί να μας δείξει έναν άνθρωπο-που-σκέφτεται. Μπορεί να εικονοποιήσει τις σκέψεις του, μπορεί να τις ενσαρκώσει – με άλλα λόγια : μπορεί μονάχα να τις περιορίσει, να τις εγκλωβίσει κάτω από ένα μορφικό καβούκι. Οι σκέψεις όμως- το γνωρίζουμε πια καλά- δεν μεταφέρονται σε εικόνες δίχως τον κίνδυνο ν’ ακρωτηριασθούν, να εκπέσουν από την πολύ- τιμή τους αμφισημία. Ο κινηματογράφος, ακόμη και ο πιο ποιητικός κινηματογράφος, είναι καταδικασμένος, τεχνικά καταδικασμένος, να εκπέμπει ένα σήμα τη φορά. Δεν μπορεί να είναι αμφίσημος. Άντε, με κάποιο τεχνικό τρικ, με κάποια διπλοτυπία ή τριπλοτυπία, να εκπέμπει δύο ή τρία ή εκατόν τρία σήματα ταυτόχρονα. Τα σήματα αυτά θα είναι πάντα σαφώς διακριτά (ακόμη κι αν το μάτι μας, το ατελές μάτι μας, αδυνατεί να διακρίνει). Ας θυμηθούμε, φερ’ ειπείν, τον Δόκτορα Τζέκιλ και Κύριο Χάιντ. Η νουβέλα του Στίβενσον χωρίζεται σε τρία μέρη. Στο πρώτο μέρος ο Δόκτωρ Τζέκιλ πιστεύει ότι δεν έχει την παραμικρή σχέση με τον Κύριο Χάιντ, στο δεύτερο υποψιάζεται πως έχει κάποια σχέση και στο τρίτο αντιλαμβάνεται πως είναι ένα και το αυτό πρόσωπο. Πώς μετέφερε ο κινηματογράφος το αριστουργηματικό δεύτερο μέρος, πώς μετουσίωσε το υπέροχο υποψιάζεται; Με άχαρες διπλοτυπίες. Το είδωλο του δολοφόνου πάνω στο είδωλο του γιατρού. Ο Τζέκιλ είναι και Χάιντ, ο Χάιντ είναι και Τζέκιλ. Εκείνη όμως την ανατριχιαστική αίσθηση που μας μεταδίδει η νουβέλα, εκείνο το τρίτο πλάσμα, το αυτόνομο, όχι το γραφικό υβρίδιο των δύο άλλων, μα το αλλόκοτο μετέωρο πλάσμα, το είναι-και-δεν-είναι, ο κινηματογράφος ουδέποτε κατόρθωσε να μας το μεταδώσει. Η συνειδησιακή μετάλλαξη δεν τυπώνεται στο σελιλόιντ. Σε αντίθεση με τον αναγνώστη, ο θεατής δεν αξιώνεται να φθάσει στην πηγή του τρόμου. Η λογοτεχνία μας ελευθερώνει από τα δεσμά της εξωτερικής εμφάνισης. Στην οθόνη ο ήρωας είναι υποχρεωμένος να «κουβαλά» διαρκώς το σώμα του. Εξίσου υποχρεωμένος είναι και ο θεατής να μοιράζεται αυτό το – συχνά ενοχλητικό, συχνά δυσάρεστο – φορτίο. Ο ήρωας του βιβλίου δεν μας βαραίνει το ίδιο. Με το παρουσιαστικό του θ’ ασχοληθούμε μία και μόνη φορά, στην αρχή συνήθως της αφήγησης. Έπειτα θα το αφήσουμε παράμερα, θα το λησμονήσουμε, εκτός κι αν η πλοκή το επαναφέρει. Εάν ο συγγραφέας είναι προνοητικός και φειδωλός, θα μας ανακοινώσει μονά- χα τα χαρακτηριστικά που θα διαδραματίσουν ρόλο παρακάτω. Η μύτη του Συρανό μας φθάνει και μας περισσεύει. Η λαιμαργία του Γαργαντούα. Το βροντώδες γέλιο του Φάλστααφ. Κανένα θεληματικό πηγούνι, κανένα ευρύ στέρνο και καμιά λυγερή μεσούλα δεν πρόκειται να μας αποπροσανατολίσουν, αν δεν υπάρχει λόγος σοβαρός.

Κατά τη δεκαετία του ’60 σταθήκαμε μάρτυρες της τελευταίας- μέχρι στιγμής – συντονισμένης προσπάθειας για αποδόμηση τόσο της λογοτεχνικής όσο και της κινηματογραφικής αφήγησης. Την παρέλαση άνοιξε η Ευρώπη, με σημαιοφόρο τη Γαλλία, και η ανταπόκριση από την άλλη μεριά του Ατλαντικού κυμάνθηκε από αξιοσημείωτη (όρα Νίκολας Ρεγκ) έως γραφική (όρα Άντυ Γουόρχολ). Είναι γνωστά τα ονόματα των κυριοτέρων δραστών: Αλέν Ρομπ Γκριγιέ, Ναταλί Σαρότ, Ζαν Λυκ Γκοντάρ. Φοβάμαι πως πίσω από τις αγαθές τους προθέσεις παραμόνευε μια ανομολόγητη υπεροπτική στάση. Θέλησαν να καθίσουν το κοινό τους πάλι στα θρανία. Να το εκπαιδεύσουν εκ νέου στο αφηγηματικό συντακτικό, να του υποδείξουν πού τοποθετούν την κάμερα, πώς μπορούν να παραβιάσουν τη χωροχρονική αλληλουχία, την παραδοσιακή ψυχογραφία, όπως κάθε άλλη αφηγηματική σύμβαση. Οι ηθοποιοί τους –άλλοτε επαγγελματίες, άλλοτε ερασιτέχνες και συχνότερα ανάμικτοι- μπαινόβγαιναν ελεύθερα στις σκηνές και στους ρόλους, αποπατούσαν πάνω στη νοηματική συνοχή, χλεύαζαν την κλιμάκωση και υμνούσαν την αδράνεια. Δεν έκαναν και τίποτε καινούργιο – όμως οι ίδιοι συμπεριφέρονταν σαν ν’ ανακάλυψαν την πυρίτιδα. Ασφαλώς είχαν προηγηθεί οι ήρωες του Κλωντ Σιμόν, του Τζέημς Τζόυς ή του Μαρσέλ Προυστ. Δυο αιώνες νωρίτερα, ο Ντενί Ντιντερό με τον Ζακ τον μοιρολάτρη και ο Λώρενς Στερν με τον Τρίσταμ Σάντυ έδειχναν να έχουν πλήρη συνείδηση των αφηγηματικών συμβάσεων και να διασκεδάζουν με την ανατροπή τους. Τόσο το nouveau roman όσο και η avant-garde του σινεμά υπέγραψαν σύντομα τη θανατική τους καταδίκη. Οι ήρωές τους είχαν την ίδια άθλια μοίρα μ’ εκείνον τον γέρο ζωγράφο στο Άγνωστο αριστούργημα του Μπαλζάκ: στην προσπάθειά του να τον βελτιώσει απεριόριστα, κατέστρεψε τον πίνακά του. Η γενιά των δημιουργών που τους διαδέχτηκε – ο Ουμπέρτο Έκο, ο Μισέλ Τουρνιέ και τόσοι άλλοι – συμφιλιώθηκαν ξανά με την αφήγηση, με καλοχωνεμένα πια τα διδάγματα από την περιπέτεια των μοντερνιστών. Ο κινηματογράφος και η λογοτεχνία είχαν χάσει την παρθενιά τους ανεπιστρεπτί- αν ποτέ την είχαν. Κατέστη πάντως φανερό πως η τέχνη δεν μπορεί να εξαντλεί την επινοητική της ενέργεια στη συσσώρευση ευρημάτων. Πρώτοι οι σουρεαλιστές του Μεσοπολέμου σήκωσαν σαν παντιέρα τους τα ευρήματα. Μονάχα που τα ευρήματα δεν διαφέρουν αισθητά από τα ανέκδοτα. Όταν τα πρωτακούς ξεκαρδίζεσαι. Εκεί και στερεύεις. Δεύτερη φορά δεν ξαναγελάς.

Εν κατακλείδι νομίζω πως οι τέχνες συνδιαλέγονται περισσότερο με τον εαυτό τους και το παρελθόν τους. Όποτε αλλάζουν μορφή υπακούουν σε μια δική τους εσωτερική παρόρμηση και πρωτίστως τις δικές τους ανάγκες προσπαθούν να καλύψουν. Δεν φοβάμαι την κυριαρχία της εικόνας, παρά μόνον εάν η λογοτεχνία, από εγκληματική της αμέλεια ή ραθυμία, συρθεί και παίξει στο γήπεδο της εικόνας, με τους κανόνες της εικόνας και με διαιτητές μίσθαρνα όργανα της εικόνας. Η λογοτεχνία οφείλει να φέρει το παιχνίδι στο δικό της γήπεδο. Να εισχωρήσει με το αφηγηματικό της γεωτρύπανο στον μόνο χώρο όπου η εικόνα δεν θα καταφέρει ποτέ να εισχωρήσει. Στο χώρο του αόρατου. Στον χώρο της συνείδησης. Ας μη μας πανικοβάλλει η πρόσκαιρη επικράτηση της εικόνας. Τρέχει προς τον τοίχο.

Πριν από λίγο καιρό, ένας μαθητής με ρώτησε : «Γιατί πρέπει να διαβάζω λογοτεχνία, αν την ανάγκη μου καλύπτει μια καλή ταινία;» «Για να βλέπεις και αύριο καλές ταινίες», του απάντησα. Δεν υπάρχει μονάχα μια οικολογική αλυσίδα. Υπάρχει και μια πολιτιστική αλυσίδα. Αν αφαιρέσεις έναν κρίκο από την αλυσίδα, η αλυσίδα θα σπάσει. Το ντόμινο θα καταρρεύσει. Αν μια ολόκληρη γενιά μεγαλώσει αποξενωμένη από τη λογοτεχνία, η επόμενη ή η μεθεπόμενη θ’ αποξενωθεί και από τη γραφή. Ούτε καλά σενάρια θα γράφουν πια. Ούτε καλές ταινίες θα βλέπουν. Μπορούν ακόμη να επαίρονται οι αδελφοί Λυμιέρ. Όμως αργά ή γρήγορα ο Γουτεμβέργιος θα πάρει την εκδίκησή του.

*Ο Πέτρος Τατσόπουλος είναι συγγραφέας